Szalóki László
Dario Argento az 1977-es Sóhajok c. filmjével eltávolodott a giallóknak is hívott misztikus krimiktől, szürreális, atavisztikus képeivel, álom- és meseszerű logikájával megágyazott a slashernek. Amikor megtudtam, hogy a filmet leporolja a Szólíts a nevedennel (2017) trendivé vált Luca Guadagnino, nem örültem, ugyanis a rendező Vakító napfényben (2015) című korábbi alkotása A medence (1969) sótlan remake-je volt. A premier aztán szinte sokkolt a nem várt és nem is elvárható esztétikai minőség miatt: a Sóhajok korunk egyik legfontosabb szociálpszichológiai látlelete, amely az 1977-ben ragadt cselekmény ellenére zavarba ejtően aktuális, így 2018 egyik legfontosabb filmjévé vált, ami kritika helyett mélyebb, esszéisztikus, és a pszichológiai olvasatra koncentráló elemzést érdemel. Guadagnino újrázása egyéni főhajtás, következetes inverz, közben az előd örökségének újraértelmezése. A cikk igyekszik spoilermentes és figyelemfelkeltő lenni, nem csak azoknak szól tehát, akik már látták a filmet. Célja, hogy kifejtse, miért bír aktualitással a Thomas De Quincey-vers által ihletett és a Grimm mesék gótikájára építő, bő 40 éves eredeti leporolása, és hogy mi indokolja a főhajtások ellenére is markánsan eltérő stílust és cselekményt az individuum és a közösségi dinamika eme nagyívű, jungi összecsapásában.
Köszönöm bátyám, Szalóki Zsolt a cikk elkészítéséhez nyújtott akaratlan segítségét, ihletett szavai nélkül nem mehetett volna ilyen mélyre a szöveg.
Negyven évvel később, ugyanakkor
A cselekmény váza a régi, csak a hangsúlyok és a szereplők közti viszonyok változtak. Guadagnino filmje is 1977-be repít, amikor az amerikai diáklány, Susie Bannion (a Vakító napfényben után ismét Dakota Johnson megformálásában) egy bentlakásos női elit tánciskolába nyer felvételt. Örömét és az ígéretes miliőt azonban egyes diákok kiborulásai és eltűnései árnyékolják be. Páran azt rebesgetik, hogy a tanári kar okkult tanokkal foglalkozik és túlvilági erőkkel paktált le. Susie idővel a vezető Madame Blanc (úgy tűnik, nem készülhet Guadagnino-film Tilda Swinton nélkül) pártfogoltja és vezető táncos lesz, barátnője, Sara (a horrorhoz illő nevű Mia Goth) pedig rejtett zugokról és titkos folyosókról hallva nyomozni kezd: a lépéseket számolva fülel, hogy kinyomozza, hova tűnnek esténként a tanárok. Lassan az is kiderül, hogy a mit sem sejtő Susie nem csak Madame Blanc Volk című darabjának „remake”-je kapcsán kulcsember.
Szinopszisra tehát szinte ugyanaz a két film, sőt, az utód Argento majd’ egész munkássága előtt tiszteleg, például már az expozícióban beemeli a három szülőanya mitológiáját a cselekménybe, amely anno csak az Inferno (1980) című folytatásban történt meg. Ennyiben ki is merül a rokonság, a film minden másban külön úton jár. Néhány feszült svenktől és anakronisztikus variózástól eltekintve az előd szürrealista és barokkos képművészetének következes tagadását látjuk: a stílus melankolikus, realista és méltóságteljes tempójú. Mintha Wim Wenders nagy korszakát, vagy inkább Rainer Werner Fassbinder plasztikus kamaradrámáit szemlélnénk, az alkotás szinte „új német filmmé” avanzsál, ami munkásságát ismerve meglepő a rendezőtől. Argentónál Freiburg Alíz Tükörországa. Az utód átteszi a cselekményt a háborúsebzett, kettévágott, téli szürkeségbe burkolt Berlinbe. Az iskola épülete anno pop art kísértetkastély volt, az utódban a Harmadik Birodalom számára készült rideg, néhai pompáját koszlott szürke és barna falak mögé rejtő hombár, amely a falnál, két világ határán pöffeszkedik. Tükörterem azért ebben is akad.
Az előd mosolyogtatóan banális cselekményét a forgatókönyvíró David Kajganich (akivel a rendező már a Vakító napfényben kapcsán is együtt dolgozott) egy többszintű - spirituális, pszichológiai, szociálpszichológiai, valamint politikai - értelmezési lehetőséggel egyaránt kecsegtető, allegorikus eseménysorrá emelte, ami híven ragaszkodik a negyven évvel korábbi szinopszishoz, ám elmélyül benne. Tágítja a kereteit, artikulálja, sőt értelmezi, amit az csak felskiccelt. A másfél órára elég cselekmény így két és félórásra hízott.
A tánciskola tanári kara az elődben bolytudat volt, amit Marcos anya abszolutista „királynőként” vezetett. Ezúttal hatalmi harc osztja ketté, akár Berlint, mégpedig Helena Marcos és Madame Blanc közt. Az utóbbi az előbbi „anya”-mivoltát és vezető szerepének legitimitását firtatja, miközben örök másodikként ő az esze és a szíve is a társulatnak. A „Marcos anya” iránti szeretetet a film sosem indokolja, ő megmarad egy karikatúrának, mint az olcsó horrorok papírmasé rémségei. A modern táncművészet nagy alakjai, Pina Bausch és Marina Abramovic által ihletett, fiktív kortárs Blanc azonban a film leghangsúlyosabb és leginkább plasztikus karaktere. A két karakter elvi ellentéte a sztori szintjén vázlatos, egy pszichologizáló szinten kap formát.
Az idei Sóhajok cselekményvilága a valóságban gyökerezik. A kétpólusú globális politika kedvére kettévágott, elfojtásokkal, és a tabuvá tett múlttal küszködő Berlint a RAF kommunista, és a palesztin terroristák vallási terrorja demoralizálja. A gépeltérítésüket vérbe fojtó, hírhedt rendőrségi akció a játékidővel párhuzamosan zajlik és több jelenetben is a tévében látható. Ez véget vetett ugyan a Baader-Meinhof csoport terrorjának, de a „német ősz” tudatosította a közvéleményben, hogy nincs hatalom erőszakos visszaélések nélkül a szabad világhoz tartozó NSZK-ban sem.
„Ő én vagyok.”
A forrásmű suta kalimpálása után felüdülés látni, hogy a Guadagnino-verzió mekkora hangsúlyt fektet a táncpróbákra, és az azokon felépített, Volk című darab koreográfiájára, nem véletlenül. Argentónál a zeneművészet csak ürügy volt a környezetre, ezúttal azonban a rendezői hitvallás immanens része, amellyel a film, mint remake, legitimmé teszi önmagát. A Volk Madame Blanc szerint egyfajta újjászületés, a mű maga azonban régi, még a birodalom esztétikáját és jövőbe vetett hitét tükrözi. Meg kell újulnia, az azóta történtek fényében át kell értelmezni, hogy igazodjon a korszellemhez. Nehéz lenne nem a film remake mivoltára asszociálni.
A tánc, mint alkotás és előadás a Sóhajok új felfogásában vudut idéző mágiává lényegül át, ami a boszorkányszombatok kézenfekvő analógiája mellett ironikus művészi állásfoglalást is implikál a közhelyes kérdés (újra)felvetésével: Mi a művészet? A Sóhajok szerint játék és mágia, ami kiemeli liturgikus és szakrális eredetét. A néző hirtelen Mircea Eliade és Carl Gustav Jung terepére téved, amit a film tudatosan alá is húz azzal, hogy Jung-kötet közelijével indít, még bőven azelőtt, hogy az utóbbi évek legfrappánsabb (diegetikus) főcímével szórakoztatna a nyúlfarknyi metrójelenetben.
A Sóhajok cím a szakralitásától megfosztott, és a történelem által megcsonkított és traumatizált nemzetek rezignált hangjára is utalhat. Az egyházak erkölcsei által évszázadokon át determinált, és a szokásjog által szegmentált nyugati társadalom és a normatív keretekben szorongó egyén a huszadik századra ugyan felszabadult, ám korábbi identitásától megfosztva izmusok, tanok, módszerek és márkák közt tobzódik. Közben az önismeret és önfejlesztés paradigmái mentén küszködve halad. Szakrális hagyomány nélkül minden út egyenrangú és választás kérdése. Ma a világvallások, akár a new age spirituális lét-kitöltői, sőt az okkult tanok csak újabb brandek a szabadpiacon, mindeközben a kevésbé kötött filozófiai és teológiai alapok jóval vonzóbbak lettek a hagyományos vallásoknál. Nem véletlen, hogy a Trinity College kutatása alapján a wicca boszorkányság híveinek száma az elmúlt 25 évben az Egyesült Államokban legalább a százszorosára nőtt. A keresztény ikonográfia semmivel sem tűnik magasztosabbnak az okkultista tárgyi kultusznál, hisz ma már mindkettő egyformán legitim. Így már nem az (ön)definiál, hogy miben hiszel, milyen normák adják az értékrended, hanem hogy hová tartozol. A közösségi dinamika így a mi versus ők kettősségére épül, amelyet áthat a tömegpszichózis.
A művészet nagyban már kultúra, ami lehetőséget ad a tömegek manipulálására. Az azonosulás élménye megadja az öndefiniálás látszatlehetőségét, az egyén azonban nem önmagára, hanem csupán a csoportban neki fenntartott helyre talál rá. A hatalom által ellenőrzött kultúra képes ugyan egész eszmerendszereket népszerűvé és saját magán belül legitimmé tenni, de az énkép és a szerep összeférhetetlensége miatt ez akkor igazán hatékony, ha képes magát szakrálisnak vagy Istennek tetszőnek láttatni. Madame Blanc-ék szeretetnek álcázott manipulációval regnálnak, uralkodásuk szakrális jellegét a tánc és a mágia implicit, érzéki kapcsolata biztosítja.
A táncintézet tanárai azt teszik a saját életterük és jövőjük biztosítása érdekében, amit a terrorral dacoló NSZK kormánya nagyban. Kiközösítik, szeparálják, elpusztítják a kívülállókat. A cikk elején leszögeztem, hogy a Sóhajok az 1977-es cselekményvilág ellenére aktuálisabb 2018-ban, mint valaha. A hatalomgyakorlás eszközei rengeteget finomodtak 40 év alatt. Marcos „lányai” már nem élnek a gyilkosság végletes eszközével, a renitenseket inkább megfosztják az identitásalkotó tényezőktől, legyen szó akár a szépségükről, akár a tánctudásukról. Árnyak (ld. Jung) közé zárják és tabuvá teszik, valósággal kizárják őket a narratívából, amíg egy újabb renitens a csillogó (és makacsul tükröződő) felszín mögé nem néz. Így tesznek a populizmus jelenlegi vezéregyéniségei is, de a tabuvá degradált motívumok feszültsége előbb-utóbb minden rendszert szétvet.
Női energiák
Feltűnő, hogy a testi szenvedés extrém és explicit ábrázolása ellenére milyen kevés a vér a filmben. A lányok sérülései egy véletlen lábtöréstől eltekintve a pokoli fináléig belső traumák, a film végi kinyilatkoztatás viszont felszabadítóan hat a résztvevőkre, így a nyomában hektoliter számra spriccelő vér pszichologizáló olvasatban traumák felszínre kerülését jelképezi, aminek a csoporttal történő szembenézés és az egyéni megváltás is direkt következménye. Jelzésértékű, hogy a folyamat egyetlen kívülálló szemtanúja a már külsőre is Jungot idéző Dr. Klemperer, akit az éteri androgün, Tilda Swinton alakít, ahogy a rivalizáló Blanc-t és Marcost is. Ez a hármas alakítás az alkotók szerint a film feminizmusát húzza alá, hiszen abban így férfi színész nem alakít központi karaktert, azonban a döntés ismét a pszichoanalízis eszközeivel vizsgálva nyer igazán értelmet. Swinton három „énje” a személyiség unalomig ismert három szintjének feleltethető meg.
Marcos „anya” az id, az ösztönén. Csak a saját szükségletei kielégítése érdekli, legyen az akár a hiúság kiélése, akár a mohó hatalomvágy. Primitív archetípus, kapkodó és oktalan: képtelen felfogni, hogy azért nem cserélhetett testet már hosszú évek óta, mert nem volt türelme kivárni, míg a gazdatest-várományos tulajdonosa meg nem ér a mártíromságra.
Blanc az ego, a tudatos én. A központ, aki hajlamos semmibe venni a másik két szint létjogosultságát, azonban a valódi önismeret és önazonosság feltétele, hogy elismerje azokat és megbékéljen velük. Meglátja a „pluszt” Susie-ban, de épp e vakfoltja miatt nem ismeri fel valódi lényegét. Ő csinál „mindent”. Szervez, dirigál, mérlegel, belát, szeretetet, megbocsátást, sőt még könyörületet is gyakorol, ha kell. Hogy mit érez, érez-e egyáltalán, nem tudni, hiszen senkit sem avat be.
A nácik által elhurcolt felesége után kutató pszichológus, Dr. Klemperer a szuperego, a felettes én. A közegétől tanult viselkedésmintákat hordoz, de azokat részben reprodukálja is, emiatt ő sínylette meg a legjobban a német nemzet történelmi traumáit. Jókora bűntudat is terheli, magát hibáztatja a felesége, Anke elvesztése miatt
.
E három szintnek van egy lényeges, a művészettel, és így végső soron a kultúrával kapcsolatos olvasata is. Az id a giccs, a kommersz, puszta élősködő. Az ego képviseli a techné alkotóját, tehát mindazt, ami a művészi mesterségben tudatosan minőséget teremt. A szuperego felelős az alkotás társadalmi értékéért, ő a kulturális beágyazottság. Ez a hármas osztat kis túlzással évszázadokig determinálta az esztétikát, a „bazári” népi kultúra és a szakrális művészet szembeállítása keretezte.
A Sóhajok, mint filmalkotás, tudatosan azonosul e három szereppel: felvállalja, hogy a horror lenézett műfajába tartozik, de jelzi, hogy esztétikai minőséget hirdet, és hogy a kultúra egészét nézve artikulált és fontos üzenete van. És hogy kicsoda Susie? Csak rá jellemző, szuverén egyéniség, nem tűri a kötöttségeket, a kereteket a saját képére formálja. Ő a szabályokat újraíró zseni, a változás hírnöke.
„Szükségünk van a fájdalomra és a szégyenre, de nem az Önére.”
Dr. Klempererben a foglalkozása és a traumái következtében egy személyben kapcsolódik össze a kollektív tudattalan és a felettes én. Elfojtásaival egy szolgalelkűvé tett, embertelenné fanatizált, tönkrevert, majd kettéosztott nemzet pszichéje, a tabuvá tett történelmi múlt ölt testet benne. Szelídsége és intellektusa mögött megbúvó, őt passzív szemlélődésre kárhoztató konformizmusával pedig a jelenével szembenézni képtelen német nép (ld. Volk) jelölője. Két világ közt ingázik, naponta átjár az NDK területére került vidéki házba, ahol ifjú éveit töltötte. Sehol sincs otthon, ahogy Blanc intézete is megrekedt a berlini falnál, két világ határán: a birodalmi Németország stigmáit hordozza, a régi módszerekkel él, miközben demokratikusnak hazudja magát, és a terrorizmus billogját süti a saját kegyvesztettjeire.
Susie egyéni tudattalana épp Dr. Klempererével ellentétesen működik: a lelki fejlődés katalizátora, rímelve a pszichoanalízis feltevésére, mely szerint az id motívumainak tudatosítása elősegítheti a személyiségjegyek integrálását. A Madame Blanc által sugalmazott, felkavaró gyorsmontázsokként megjelenő rémálom-szekvenciák nem, hogy gyengítenék, épp erősítik Susie-t, a film végi nagyjelenetben pedig már megvalósul, amit Jung individualizációnak nevezett: a három archetípus egyesül és integráns személyiséget alkot, aki segítőként már képes felszínre hozni a megkínzott lányokat deperszonalizáló traumákat. Így nem csak önmagát váltja meg, de az arra érdemeseket is megszabadítja a szenvedésüktől. E megoldás hadat üzen Argento gótikus rémmesei felfogásának.
A valódi katarzis azonban nem a pincében tartott szeánszból eszkalálódott vérfürdő, hanem Susie és Dr. Klemperer meghitt jelenete a film legvégén. Áldás vagy átok-e a (meg)tudás ajándéka, avagy épp a feledés? A Sóhajok semmiben sem foglal állást, csupán rámutat a világban tapasztalható energiák kölcsönhatására. A „tanárok” számára egy Baader-Meinhof tag a deviáns és az erkölcstelen, a terroristák szerint viszont a kapitalista nyugati világ minden rossz okozója. Nincs jó és rossz, csak mi és ők, és félő, hogy hit és meggyőződés helyett a csordaszellem és a hatalom szomja diktál a mai, szentségtől megfosztott világban.
A legitimnek hazudott, gyakran egyházak támogatását is élvező mi vagy ők közösségekre tán csak az ismerősen transzparens, és még náluk is hatalmasabb energiák jelenthetnek veszélyt. A kritikákban gyakran feministának titulált Sóhajokban ez az individualizáción átesett, integráns női lélek. A filmben gúnnyal ábrázolt, intrikus, egynemű közeg inkább a feminizmus egyfajta kritikája, jungi olvasatban a szebbik nem animus oldalát emeli ki. De vajon lehet-e boszorkányokról szóló filmet forgatni animus és anima szembeállítása nélkül? A Sóhajokban Susie a női princípium stációin átrobogva találja meg önmagát, de ez nem egy reakciós film, nőisége túlmutat a társadalmi nemek adta kereteken. A manipulatív matrónák az abszolút női energiával kerülnek szembe, Susie benső valója úgy bújik elő a fiatal lány porhüvelyéből, mintha egy táguló vagina szó szerint kilökné, ami tökéletesen ellenpontozza a tanári kar „feminizmusát”.
A játékidő végén megfogalmazódott bennem a remény, hogy az ilyen (nem csak női) individuumokból egyszer majd valódi közösségek kovácsolódnak, ahol mindenki önmagát definiálja, mert tisztázta magában a hatalomhoz és a szentséghez fűződő viszonyát. Nem lenne boszorkányság.
