Valami nagyon jól működik Brüsszelben. Legalábbis ami az operaházat, a La Monnaie-t illeti. A város közepén álló impozáns épület enyhe kopottságában is egyszerre nagystílű és hívogatóan családias. A színház stagionéban játszott programja igényes és változatos. Drága (és próbákat nem látogató) világsztárok helyett kiválóan válogatott – jórészt belga és francia – énekesekkel dolgozik. Alain Altinoglu főzeneigazgató igazi közönségkedvencnek számít, olyan karmesternek, aki egyszemélyben képez kapcsot a színpad és a nézőtér között. Ritkaság napjainkban az efféle intim bizalmi viszony, melynek eredménye, hogy rendre telt ház van a La Monnaie-ben.
Lionel Lhote (VIII. Henrik) - Fotó: © Baus
A belga operai hagyományok elsősorban a franciára épülnek. Az egykori brüsszeli direktorok vigyázó szemei talán még jobban csüngtek Párizson, mint a jóval szegényebb sorsú pesti kollégáiké a bécsi Hofoperen. Hatalmas az elfekvő „nemzeti” repertoár (ez esetben francia, lévén jeles flamand és vallon operaszerző csak elvétve akad), melyből ma is érdemes válogatni. A tavalyi szezont egy korábbi Hugenották-produkció reprízével zárták a La Monnaie-ben, idén májusban pedig egy ritkaságot, Camille Saint-Saëns 1883-as Párizs számára írt VIII. Henrikjét mutatták be.
Jelenet a II. felvonásból - Fotó: © Baus
Az opera a századforduló előtt még a mindennapi kultúra részét képezte, nem pedig a múltba merülő múzeumi műfajként tekintettek rá. 1882 világszenzációja a Parsifal bayreuthi premierje volt, 1883-ban Muszorgszkij a Hovanscsinán, míg Puccini a Lidérceken dolgozott. Néhány héttel a VIII. Henrik ősbemutatója után a francia főváros a Lakmé fűszer-mámorába merül, Delibes-operájával pedig feltámad az egzotikus tájakon játszódó „idegenforgalmi operák” divatja. Ezzel szemben Saint-Saëns egy régi receptet vett elő: francia nagyoperát írt. Noha Meyerbeer művei nem sokat vesztettek népszerűségükből, a műfaj ekkor már rég túljutott a csúcspontján. A francia nagyopera mauzóleumának zárókövét Jules Massenet fogja elhelyezni 1885 novemberében a Ciddel.
Jelenet a III. felvonásból - Fotó: © Baus
A csodagyerekből neves komponistává és egyházi szolgálatban álló(!) orgonaművésszé érő Saint-Saëns sokkal inkább volt tudatosan dolgozó zeneszerző, mint ösztönös zseni. Kiterjedt életművének kis hányada maradt fenn az idő rostáján. Tizenkét operája közül a legjelentősebbet, a Sámson és Delilát a szerző eredetileg oratóriumnak szánta, amit a végeredmény is inkább megerősít, mint megcáfol. Nyolc mű immáron lemezen is hozzáférhető, megkönnyítve a kuriózumokra éhes direktorok dolgát. Ennek ellenére az elmúlt két évtizedben Párizson kívül a Sámson és Delila kivételével csak A sárga hercegnő című (Budapesten is ismert) egyfelvonásos került elvétve színre – valószínűleg okkal. Nem lehet véletlen, hogy a ritkaságokra éles szemmel vadászó Nyugat-európai igazgatók az elfekvő Saint-Saëns életműből egyedül a VIII. Henriket emelik ki nagy ritkán.
Jelenet a II. felvonásból - Fotó: © Baus
A komponista az Étienne Marcel után másodszor (és utoljára) nyúlt valós történelmi témához. Saint-Saëns nemcsak tematikájában, hanem felépítésében is a francia nagyoperák hagyományait követte. Ám míg Meyerbeer és Halévy remekműveikben mindig sikeresen adaptáltak az operaszínpadra egy-egy a maga korukban aktuális politikai vagy társadalmi problémakört, addig ez a VIII. Henrikben már nem sikerült. Az opera primér konfliktusa az angol király első válása, az egyházszakadás, illetve a Boleyn Annához fűződő viszonya. A Nagy Francia Forradalom azonban – tagadhatatlanul tetemes véráldozatokkal – sikeresen megoldotta az állam és az egyház szétválását, a házasságok felbomlását pedig a polgári bíróságokra testálta. Bár az opera legkiemelkedőbb része éppen a III. felvonás Zsinat-képe, a részlet meg sem közelíti a Hugenották Kardszentelése, vagy A próféta János imáját követő III. fináléja hátborzongató nagyságát. Így a VIII. Henrik Don Gomez spanyol követ Aragóniai Katalinnál letétbe helyezett Boleyn Annának szóló szerelmeslevelével bonyolított cselekményében a korabeli közönség semmi valós mondanivalót nem találhatott. Maradtak a látványos tablók, a nagy balettbetét, néhány jobban sikerült ária, és zeneileg feledhetőbb kettősök. Saint-Saëns a korabeli angol zenéket is tanulmányozta, egy-egy motívumot be is emelt partitúrájába, és természetesen – Meyerberrel ellentétben – nem volt ismeretlen számára Wagner vezérmotívum-technikája sem.
Jelenet a II. felvonásból - Fotó: © Baus
Ami Saint-Saëns-t megragadhatta az opera szüzséjében, az a címszereplő figurája lehetett. VIII. Henrik alakjában egy olyasféle kitárulkozást vagy dekódolt vallomást vetett papírra, mint néhány évvel korábban Csajkovszkij az Anyeginben. Mindkét komponista tisztában volt saját homoszexualitásával, de mindketten megnősültek, majd belátva fatális tévedésüket, igyekeztek minél előbb megszabadulni boldogtalan asszonyaiktól. Saint-Saëns-nak két babakorban elhunyt fiút is szült húsz évvel fiatalabb hitvese. A tragikus sorsú Csajkovszkijjal szemben a francia mester jóval inkább elfogadta önmagát és vágyait, hosszú élete végén algíri kéjlakában egy adoma szerint némi önelégült felháborodással még azt is találta mondani: „Én nem homoszexuális vagyok, hanem pederaszta!” Ilyen attitűddel nem csoda, hogy olyan opera került ki a kezéből, melynek hőhőse a törvényes feleségét eltaszító, a katolikus anyaszentegyházat országából – Luther és Kálvin működésével egyidőben – kiebrudaló uralkodó.
A Zsinat-jelenet - Fotó: © Baus
Ám ha az opera nem volt aktuális a Harmadik Köztársaság Párizsában, még kevésbé az 2023 nyarán Brüsszelben, ahol Fülöp király nem több biodíszletnél, az egyházak kérdése és a házasságok felbomlása pedig nem szerepel a száz legfontosabb probléma között. Mindezt felismerte Olivier Py, a produkció rendezője is, aki mintha vizuálisan és technikailag is a 2011-es, szintén a La Monnaie-ben bemutatott Hugenották testvérprodukcióját állította volna színpadra. Az előadás látványvilágáért ismét Py állandó alkotótársa, Pierre-André Weitz felelt. A sakktáblamintás padlóra épített nagyszabású csillogó fekete díszletegyüttes hat könnyen forgatható házból és egy előre-hátra mozgó szokatlanul magas – s ezáltal vizuálisan igen izgalmas – hídból áll, finoman megidézve a nagyoperák korabeli színreviteleinek architektúráját is. A míves jelmezegyüttes az ősbemutató idejébe helyezi a cselekményt, csupán néhány kosztüm kacsint ki VIII. Henrik udvarába. Weitz enyhe cinizmussal a fekete-fehér világból csak Campeggio bíborost (természetesen a zsinat tagjait) és Boleyn Annát öltözteti vörösbe.
Jelenet a III. felvonásból - Fotó: © Baus
Nagyobb baj, hogy a látványos külcsínt nem kíséri hasonló minőségű belbecs, a végeredmény ugyanis olyan, mintha Py az első próbák után csak az utolsó héten tért volna vissza Brüsszelbe. A nem könnyen színre vihető darabról egyetlen valódi rendezői gondolata volt, miszerint Annát nem a király szerelmének áldozataként, hanem csábító kegyencnőként értelmezte, akit az utolsó felvonásban Aragóniai Katalinhoz hasonlóan már bukásra ítélt és kegyvesztett, hiszen Henrik immáron az udvarhölgy, Lady Clarence (a történelemben Jane Seymoor?) oldalán érkezik „rendet tenni”. Olivier Py egyfajta könnyed játékossággal kezelte a VIII. Henrik köré rendezett cselekményt, már-már komikus figurává téve az ellenlábast, a pápa által küldött bíborost is. Az opera hősnői pedig akarat nélküli bábuként keringtek a nagy étvágyú uralkodó körül, ami napjainkban – valljuk be – nem túl divatos értelmezés. Mindez egy több mint háromórás tiszta játékidejű operánál kevés eredmény. Valós színpadi szituációk helyet mintha a koreográfus, Ivo Bauchiero rendezgette volna a szereplőket, akik többet álltak széken és asztalon, mint a földön… Persze nem hiányozhattak a produkcióból a látványelemek sem, a kellékesként is funkcionáló hat táncos pár, a kerékbe tört vérző heréjű Buckingham herceg, a reptetett és élőképekbe rendezett balettosok, a lovasszobor, sőt egy valódi gyönyörű paripa is megjelent, az utolsó felvonásban pedig egy mozdony szakította át a háttérfalat – talán Anna Karenina érkezett Szentpétervárról... Kétségtelen, hogy erős vizuális élménnyel távozhattak a nézők, maradandó zenékkel és aktuális mondanivalóval kevésbé.
Fotó: © Baus
A színrevitel ötlettelenségét az opera újrafelfedezése és minőségi megszólaltatása ellensúlyozta. Alain Altinoglu a mű iránti elkötelezettsége átragadt a szólistaegyüttesen kívül az ének- és zenekarra is. A gondos betanítás eredményeképp a húzások nélkül eljátszott VIII. Henriket ugyanolyan nyugodt magabiztossággal szólaltatták meg, mint bármelyik sokat játszott remekművet.
Nora Gubisch (Boleyn Anna), Lionel Lhote (VIII. Henrik)
és Marie-Adeline Henry (Aragóniai Katalin) - Fotó: © Baus
Az előadás központjában Lionel Lhote VIII. Henrikje áll. A kissé fás hangú vallon bariton fölényesen uralja a szélsőséges szólamot (valljuk be, hogy Saint-Saëns nem volt az énekhangok nagy értője): meg tudja szólaltatni a szinte basszista mélységeket, magas hangjainak magabiztossága pedig néhány tenoristának is dicsőségévé válna. Legalább ennyire fontos azonban, ahogy Lhote birtokba veszi a színpadot. Makacs angol király helyett mintha egy Zola-regény nagyhatalmú parlamenti képviselője lenne, olyan férfi, aki az ellentmondást hírből sem ismeri. Önző világában csak a saját vágyai léteznek, macsóságával bárkin és bármin átlép céljai eléréséért. Lhote művészetének különlegességét az adja, hogy mindennek ellenére a figura nemcsak tiszteletet parancsoló és érthető, de már-már szerethető is lesz.
Nora Gubisch (Boleyn Anna) - Fotó: © Baus
A bariton méltó társa lehetett a többi előadásban Nora Gubisch Boleyn Annája. A sorozatzáró esten a művésznő beteget jelentett, és „csak” félhanggal – de teljesen erőbedobással – énekelt. A mezzoszoprán (civilben Altinoglu felesége) korban túljutott már a naiv udvarhölgy szerepén. Részben valószínűleg ez az adottság is késztette a rendezőt arra, hogy a mezzoszopránra írt Annából inkább Eboli hercegnő vagy Agnes Sorel távoli rokonát alkossa, mint az angol udvar szende szűzét. Gubisch felemelkedésében és pusztulásában is nagyformátumú – ha nem is teljesen árnyalatgazdag művész. A korábban Mozart- és preklasszikus szerepeket éneklő Marie-Adeline Henry hatalmas sikert aratott Aragóniai Katalin meglehetősen egysíkúan búsongóra írt figurájában. A dekoratív szoprán kissé egyenesen énekel, magasságai pedig nem a legszebben élesednek. Saint-Saëns nem kényeztette el különösebben operája negyedik főhősét, Don Gomez de Féria egyetlen valamirevaló áriát sem kapott, így szerencsére az sem igazán derült ki, mennyire kevéssé nyílik felfelé Ed Lyon tenorja. A fess angol énekes mintha egy Víg özvegy előadásból érkezett volna. Camille de Rosillon azonban egy kissé fajsúlytalanabb figura, mint a hazáját és Katalint védő spanyol követé. Vincent le Texier kellő méltóságot tudott adni Campeggio bíboros szinte komikusra vett (és némileg úgy is komponált!) figurájának. Jérôme Varnier basszusa luxus a Canterbury érsek rövid jelenetére. Ígéretes tenor Enguerrand de Hys, kár, hogy semmilyen folytatása nem lett annak az I. felvonásbeli rendezői ötletnek, amikor a király megcsókolta bizalmasát.
A balettbetét az operaház előtt - Fotó: © Baus
Egy ismeretlen opera nyolc telt házas brüsszeli előadása mindenképpen azt jelenti, hogy a színháznak és a műfajnak a belga fővárosban még megvan a stabil törzsközönsége. A La Monnaie és a produkció alkotógárdája azonban az utca emberének is kedveskedett egy különlegességgel, ugyanis a VIII. Henrik nagy balett-divertissement-jét a szünetben a színház előtt felállított színpadon „táncolták el” – à la Hamlet. A járókelőknek ez kiváló reklám, a nézőknek azonban kissé fárasztó a szünetben is zenét hallgatni és nézni az előadást. De ami igazán pech: ekkor derül ki, hogy a VIII. Henrik című opera (miként a Sámson és Delila) legragyogóbb része – a balett.
A brüsszeli előadás megtekinthető: itt
