2019. okt 18.

Hát te mit kerestél ezen a Földön?

írta: Csöncsön
Hát te mit kerestél ezen a Földön?

Mű szerző nélkül — filmkritika

Mennyi gondolkodás, agymunka és szerencse szükséges már ahhoz is, hogy az ember akár egy rövid kis írásának is kifejező címet találjon. Elképzelhetjük tehát, milyen nehéz lehet nem egy kis írásnak, de magának az életnek, az egyén földi pályafutásának megfelelő (mondjuk is német szóval: stimmig) kifejezést találni. És különösen milyen nehéz lehet, ha ez az élet a XX. század Németországában, annak is a keleti részén zajlott, és annak minden politikai, társadalmi fordulata, szörnyűsége és őrülete az egyént személyében, közvetlenül, családilag, szóval egzisztenciálisan is megérinti. Azt hiszem, a Mű szerző nélkül című filmnek, mely bő három órájában az elmúlt század szinte valamennyi nagy filozófiai-történelmi kérdését körüljárja, mégiscsak ez a fő problematikája: hogyan lehet az életet kifejezni?

A rendező, Florian Henckel von Donnersmarck 2006-ban vált ismertté, amikor első filmje, A mások élete, máris széles körű figyelmet keltett, és 2007-ben a legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscar-díjat is elnyerte. Aki látta A mások életét, amely az NDK titkosszolgálatáról, a Stasiról szól, annak munkamódszereit és kegyetlenségét mutatja be egy sikeres színházi író és egy lehallgató ügynök történetén keresztül, az alighanem csak felfokozott kíváncsisággal várhatta, hogy mit mondhat el a rendező egy még nagyobb és még mélyebbre hatoló kompozícióban, immár nemcsak az NDK-ról, hanem az egész XX. századi Németországról, sőt többről is annál: művészetről, identitásról, sikerről, illetve valóság és kifejezés viszonyáról.

Képtalálat a következőre: „mű szerző nélkül”

A téma és tulajdonképpen már a cím alapján is sejthető, hogy nem klasszikus közönségfilmről van szó; ám — ahogy A mások élete esetében sem — nem is elvont művészfilmről, amely csak a legvájtfülűbbek és legpallérozottabbak számára okoz élvezetet. Tekintélyes terjedelme ellenére a Mű szerző nélkül nagyon is befogadható módon szól a legsúlyosabb művészetfilozófiai és filozófiai problémákról, ám ez nem csúszik át banalitásba, közhelyességbe; a jelenetek (bár többnyire hagyományos logikát követnek, és nem mindig akarnak megdöbbenteni) nagyon is a helyükön vannak, színek, kosztümök, zenei aláfestések, „ecsetkezelések” kiérlelt komponáló magabiztosságról árulkodnak. Ez már csak azért is külön kiemelendő, mert a díszletezésnek (és így persze a hanghatásoknak, épületeknek, tereknek) egymástól egészen különböző korszakokat kellett megjelenítenie, hogy az ábrázolás hitelesnek hasson. A náci Németország Drezdája és kisvárosai, az NDK sajátos atmoszférája, majd a gazdasági csodán átesett Nyugat-Németország pulzáló, kapitalista városai mind külön kihívást jelenthettek a rendezői gárdának, és ezt a kihívást fölényesen, ugyanakkor finom iróniával is teljesítette a stáb, olyan történelmi tablót kiépítve, amely szinte páratlan a kortárs filmművészetben.

A film egy festő életét mutatja be, a folyamatot, ahogyan művészetté érik, halmozódik benne a gyermekkorától fogva őt érő sok különféle élettapasztalat.

De mi az, hogy művészetté „érik”?

Már vagy két órája néztem a filmet, amikor hirtelen eszembe jutott valami meglepő dolog: ez a film egy festőről szól, és mégis: alig láttuk ennek a festőnek a képeit! Láttuk a náci egészségügy (pszichiátria) működését, egy NDK-s művészeti akadémia belső világát — de képeket, a festő saját képeit alig. Később aztán bőséggel „pótolja” ezt a hiányt a mű; és visszatekintve a kompozícióra, nagyon is indokoltnak tűnik ez a sajátos felépítés. Az érlelő élmények megelőzik a kifejezést. Művészet csak megélt életből származhat; minden ezzel ellentétes felfogás (legyen az akár náci, akár kommunista, akár esztéta indíttatású) művészetellenes.

A festő, Kurt Barnert, folyamatosan azzal küszködik, hogy megtalálja a „hangot”, a kifejezési módot, ahogyan átélt élményeinek formát adhat. Hamar ráeszmél, hogy az akadémia által erőltetett „szocialista realizmus” nem őt fejezi ki, hiába lesz ott egyébként sikeres festő, és az NDK művészetpolitika egyik dédelgetett tehetsége. Átszökik Nyugatra, ahol újra kell kezdenie mindent, és Düsseldorfban valami tökéletesen mással szembesül: a legvadabb és legszélsőségesebb avantgarde-dal, olyan performanszokkal, amelyek szinte a végtelenbe feszítik a műalkotások határait. Vásznakat vágnak föl, amelyekből vér folyik; szögekből teremtenek képeket; meztelen testeket festenek össze; az akadémia főnöke pedig (aki még szex közben sem hajlandó levenni a kalapját) mást sem csinál, mint egy óriási hordóból csupasz kezével zsírt tapaszt a falra, és azt állítja, hogy számára ez a művészet.

Később aztán kiderül, hogy a kalapos akadémikus nemcsak zseniális előadásokat tart; de valóban autentikus művész is, aki úgy alkot, mint ahogyan Isten teremtett. Csak fel kell fogni a hangot, amelyen át megszólal.

Képtalálat a következőre: „mű szerző nélkül”

Kurt lelkéért azonban nem csak kalapos barátunk harcol. Megjelenik az ellenpont is, a film másik főszereplője, a Sebastian Koch által kitűnően alakított Carl Seeband professzor, az ország legkiválóbb szülész-nőgyógyásza. Ő a „főgonosz”, de mint ilyen, természetesen nem akárki: tudása valóban káprázatos, és nem is annyira aljasságának, mint képességeinek köszönheti, hogy valamennyi rendszer (a náci, a kommunista és a kapitalista) a kebelén dédelgeti. Nem is csak „főgonosz” ő tehát, hanem az az ember is egyszersmind, aki megtalálta élete értelmét — a sikerben.

„Ne felejtsd el soha: nem elég jónak lenned. Hány embert láttam, aki jó volt, és mégis megalázták, meghurcolták, meggyilkolták. A legjobbnak kell lenned.”

Ez Seeband professzor szólama, amely amilyen tiszteletreméltónak hangzik első hallásra, annyira mély gonoszságot rejt valójában.

Az embernek ugyanis — sugallja a film — nem „a legjobbnak” kell lennie; vagyis értékeit nem másokhoz kell mérnie, hanem önmagához. A feladat nem a sikeressé válás, hanem a lehető leghűbb kifejezése annak, amit megéltünk. Ez az antagonisztikus ellentét autentikus lét és sikeres élet között az, ami a film legfőbb eszmei feszültségét adja, és ez a feszültség is ott ér a tetőpontjára, amikor a sikeres ember szembesülni kénytelen azzal, hogy örök és lényegszerű vereséget szenvedett a művészet iszonyú hatalmával szemben. Lehet, hogy ő bármikor nyaralhat Korfun, Ibizán és még ki tudja, hol; lehet, hogy minden politikai rendszernek ő a kedvence; lehet, hogy tényleg ő a legjobb nőgyógyásza a világnak — az élete valójában menthetetlen kudarc és szégyen; miközben Kurt, amikor megtalálta a hangot, szinte szó szerint a mennyországba emelkedik pár segítőkész buszsofőr segítségével.

A valódi művészet tulajdonképpen már nem is művészet. Ez a mély paradoxon ott válik legjobban kitapinthatóvá, amikor a legkiválóbb nyugatnémet műértők kezdik ízlelgetni Kurt Barnert műveit — és jól láthatóan nem értenek belőlük egy mukkot sem. Innen egyébként a film mélyen ironikus címe is. „Mű szerző nélkül” — ez egy műértő ítélete Kurt festményeiről, aki a képekben „csak” képeket lát, és nem feltételezi, hogy ott lenne mögöttük, bennük, köröttük egy egzisztencia, egy ember, egy megélt életvalóság. Minden irónia kétértelmű azonban. A műértőnek végülis — bár téved — valahol igaza is van. A képek le is szakadnak a „szerzőről”. Amit kifejeznek, az nem valamiféle egoizmus, ami összeáll belőlük, az nem önéletrajz. A festő nem ítélkezik, nem „lefordítja” azt, amit érzett és látott, képekké: a festő csak lát.

Pontosan azt teszi tehát, amit még neki, az ötéves kisfiúnak, felejthetetlen nagynénje parancsolt: soha nem néz félre. Figyelj meg mindent, és ne felejts el semmit. Ha így teszel, megtalálod a "hangot", saját hangodat. Ezt keresd a Földön, ne a pénzt, ne a sikert, és ne a tiszta vérvonalat.

A Mű szerző nélkül megrendítő vallomás arról, hogy van egy olyan szférája a létezésnek, amelyben teljesen önmagunk lehetünk.

Szólj hozzá

film német Mű szerző nélkül